黄士陵(1849-1908)
字牧甫(一作穆甫)，号倦叟，别号黟山人。
清道光二十九年（1849），黄士陵出生在安徽黟县五都黄村一户书香人家。
其父亲黄德华，字仲和，号印川，曾出任宁国府教授，喜诗文、擅书画、通文字训诂之学，著有《归田录》、《竹瑞堂诗钞》等多卷。
由于家学渊深，耳濡目染，黄士陵自幼读书、写字、制印、绘画并举，更对篆学发生兴趣，八九岁即操刀习印，年未弱冠就已经在乡里成为知名人士。
咸同年间，连年战乱。同治二年(1863)，太平军与清军在黄村一带激战数月，兵燹所及，使黄士陵家境顿生变故。
特别是父丧不久，黄士陵嫡出之兄，即提出分家，并要独占一半；黄士陵为二娘所出，其生母与士陵及弟妹共得一半。
黄士陵之母为此气得自缢而死。按当地俗例，非正常死亡不得入祀祠堂，经黄士陵哭争，始获准暂厝於家祠。
自母逝，黄士陵哀毁逾恒，卧母棺之侧守灵达半年，孝行闻於乡里。
父母双亡，兄长分家，为了照顾弟妹生活，未及成年的黄士陵被迫离开家乡，前往江西南昌谋生。
黄士陵48岁那年所刻的“末伎游食之民”印的边跋中写道：“陵少遭寇扰，未尝学问，既壮失怙恃，家贫落魄，无以为衣食计，溷迹市井十余年，旋复失业，湖海飘零，藉兹末伎以糊其口。今老矣，将抱此以终矣。刻是印以志愧焉。”这里所说“溷迹市井”，当指曾于南昌生活。在南昌他曾为一家书店誊写书签，也曾在照相馆当店员，也曾失业赋闲。
大画家傅抱石1940年写的《关於印人黄牧父》（载《傅抱石美术文集》）一文中就有关于黄士陵这一段从金石书画艺的描述。
抱石先生在文中还谈到：牧甫有位胞弟厚甫以擦笔画像驰名南昌，在董家塘小巷内设“澄秋馆”为人画像。牧甫先生失业後，就住在弟弟那里，靠卖字卖印过活。有一年农历十二月廿八日，有人拿了一本汉碑的拓本求售，索价八元，牧甫和弟弟正在吃饭，身无分文，也不顾弟妇的阻止，脱下皮袍，马上上当铺典了钱，把拓本买下来。热切追求艺术的寒士生涯，於兹可见。
不久，他的书法受到江西学政汪鸣銮的赏识，为之传誉，因而得以结交当时不少社会名流。他不仅得到名家指点，而且观览了许多金石彝器和著录以及书画珍品，由此眼界大开学识大进。28岁左右黄士陵在南昌出版了《心经印谱》，这标志他印艺事业的正式起步。研究黄氏的学者当认为此阶段是黄士陵篆刻艺术的摹拟期。
光绪八年（1882），33岁的黄士陵从南昌移居到广州。广州无论经济、文化等方面都比南昌活跃，这对欲以鬻艺营生的黄士陵来说，无疑提供了更广阔的天地。在广州，黄士陵又结识了一批文士名士，如沈泽棠、梁肇煌、梁鼎芬、文廷式等，或延入府幕，或为座上客。特别是黄士陵结识了长善将军的儿子志锐。志锐者，字伯愚，光绪庚辰进士，後授编修，是瑾妃、珍妃的从兄。他们给黄士陵提供习艺的金石资料，在生活上也支持他。由于得到像志锐那样有力人物的揄扬荐举和大力资助，黄士陵才有机会在光绪十一年（1885）到十三年（1887）到北京国子监求学。
在国子监期间，黄士陵主要致力于金石学。北京是文物荟萃之地，又得从盛昱、王懿荣、吴大澄等名家问学，他不仅开拓了视野，而且多年的印艺实践在国子监得到了理论升华。光绪十二年（1886）八月起，黄士陵以国子监祭酒盛昱之命摹宋本《石鼓文》。在北京三年，黄士陵广泛研求周金汉石，转益多师，从中领悟“印中求印”的不足，而努力探索“印外求印”的途经，作品出现了新的意趣。黄士陵的篆刻艺术开始出现独特的风格，这时“黟山派”篆刻艺术的雏形已经呈现。研究黄氏的学者认为此阶段是黄士陵篆刻艺术的蜕变期。
三年后，两广总督张之洞、广东巡抚吴大澄在广州设立广雅书局从事经史的校刻。黄士陵应邀，又回到广州，参加广雅书局校书堂的工作。凡广雅书局所刻好几百种书籍，扉页的篆书，多出陵之手，遇上得意之笔，背面还写上『光绪某年黄士陵署』的字样。此间，黄士陵还抽出一定时间协助吴大澄辑《十六金符斋印谱》，撰集模拓；重刻《刘熊碑》。
不久，吴大澄调河东河道总督，黄士陵仍留在广雅书局校书堂工作。广雅书院为张之洞所创办，院长梁鼎芬是牧甫的旧好，因此广雅书院特制的印有『广雅书院』的青砖，及印有『广雅』的瓦当，都是黄士陵手笔，乃至连藏书橱两门用磨沙玻璃磨制的『广雅』二字，也是他所作。还有《广雅书院教规》、《创建广雅书院奏摺》、《请颁御书扁额摺》的篆额，虽无题款，但一看便知是黄士陵的书迹。牧甫在校书之暇，鬻书卖印，生涯并不寂寞。
这一次，黄士陵在广州停留了13年，经过长时期艰苦细致的探索，遍摹了古印和当时各名家印，终于形成了自己独特的风格，也由此而成为名重岭南的篆刻和书画大师，其篆刻艺术对当时的岭南篆刻发展起了很大影响，时人称为“粤派”。研究黄氏的学者认为此阶段是黄士陵篆刻艺术的创新期，徽州篆刻——黟山派也就是此时正式形成。
光绪二十六年（1900），黄士陵谢绝了多方人士的挽留，回到了故乡黟县，修筑了“旧德邻屋”。两年后，又应湖北巡抚、署湖广总督端方所邀，带同大儿子黄少牧一道到武昌，协助端方从事《陶斋吉金录》等书的技术性辑著工作，端方的《陶斋吉金录》、《陶斋藏石记》，倾注了黄士陵父子不少心血。此时，黄少牧已有23岁，师承父学，通金石文字及书画篆刻，成为当之无愧的黟山派第二代传人。
光绪三十年（1904），黄士陵归老故乡，从此不再复出。回乡以后，黄士陵对篆刻艺术的研究，一直没有放松过。光绪三十四年（1908）正月开春，他还刻了一方『古槐邻屋』的印章，就在正月初四日，清代印坛的一代宗师黄士陵病逝於家，享年60岁。
“黟山派”篆刻艺术创始人黄士陵，治印最初受邓石如和吴熙载影响，以后日渐成熟，逐渐脱开某家某派风的约束，从古玺和商周铜器文字里推陈出新，为篆艺继承传统开拓了一条全新的路径。特别是他突破了笼罩艺坛多年的皖、浙两大流派，创立了独具一格的“黟山派”，在徽州篆刻低谷之时脱颖崛起，在徽州篆刻衰竭之际独树一帜，使徽州篆刻走向第三个高潮。
在章法上，“黟山派”篆刻讲究疏密、穿插，仿佛匠心独运，又好似随手拈来，密字清疏，意趣横溢；大胆开拓篆刻取资范围，彝鼎、权量、诏版、泉币、镜铭、古陶、砖瓦、石刻等，都被溶铸到印章艺术中，使之作品不少带有鼎彝、镜铭等文字风味，看似平常，却变化无穷。
在刀法上，“黟山派”篆刻大巧若拙、归真返朴，黄士陵改切刀为薄刃冲刀，完全遵照传统，执刀极竖，无异笔正，每作一画都轻行取势，猛辣刚健、洗练沉厚，每一线条的起讫，一气呵成，干脆利落，运刀气韵和线条的美感都非常强烈。
“黟山派”篆刻艺术还体现在印章边款的镌刻上，边款独具一格，以单刀拟六朝楷书款刻，沉厚而又棱厉，一如其书，或大或小，无不有笔有墨，大者每见沉雄，小者时露秀雅。更可贵的是，黄士陵后期不少印章的边款是其子黄少牧所刻，其布局、刀法无不与其父形神略具。
傅抱石先生曾评论黄士陵的印艺说：“我个人往往以为他的印，刚而有余，但变化不足以副之。若把书法作譬，他似是颜鲁公而绝非赵文敏；把画作譬，则密近‘院体’在‘马’、‘夏’之间，而不是石格与梁楷。他的朱文胜过白文，他的小印胜过大印。他既能在细微处显出功力，又能在承转间芟去支蔓。任你如何的天禀，可以学徐三庚很快得名，然不能短期蹈袭他的步履。他的可贵在此！他的可敬在此！他的可惜，我看亦复大半在此”。
近代印坛点将录
托塔天王晁盖 黄士陵（牧甫） 近代印坛，足当梁山旧头领者，允推黟山黄牧甫。
牧甫篆刻初法邓完白、吴让之，中年以后，更以三代吉金文字入印，自成家数。
门人李尹桑云：“悲庵之功在秦汉以下，黟山之功在三代以上。”
清末印风颓靡，治印以残破为美，牧甫遂以平直光洁纠之，尝云：“汉印剥蚀，年深使然，西子之颦，即其病也，奈何捧心而效之。”
其印文安排，平整中寓巧思，刀法劲挺，光洁中见浑穆。
恰如罗瘿公评语：“牧甫先生篆刻，古茂渊懿，峭拔雄深，无法不备，前有叔，后有缶庐，可谓印人中特绝者也。”
以篆刻成就论，牧甫应不在苦铁之次，而声名竟不能及，论其原因有三：
牧甫虽年少于苦铁，而辞世甚早，作品流传未广；
牧甫中年参张香涛幕，久客五羊，影响所及，未出岭表；
牧甫弟子如李尹桑辈，天资有限，不能尽传师法。
赞曰：黟山巨刃能摩天，不涉荒伧不涉偏。强把苍翁方牧甫，一时瑜亮难后先。
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